Alexis Patiño-Patroni
El cine de horror asociado a la agresión destructiva sobre nuestros semejantes tiene ya una larga tradición, tanto en el “mainstream” cinematográfico como en sus registros independientes de bajo presupuesto. Desde donde se plantee, muchas de las intersecciones de esta temática –prefiero evitar la etiqueta género— han logrado siempre funcionar como un poderoso canal de crítica a ciertas estructuras convencionales en la sociedad occidental[1]. Algunas de las sugerencias (deliberadas o inconcientes) que se formulan desde el horror sobrenatural, las películas de asesinos y destazadores o los thrillers, tienen mucho que ver con la forma como se organizan las relaciones socio-políticas y de género en el mundo contemporáneo. Por ello en el presente artículo propongo una interpretación de Bajo la Piel de Francisco Lomabardi (1996), porque esta es a mi juicio la película peruana que mejor organiza estos mensajes críticos y que por lo general escapan a la interpretación estética de los críticos de cine. La lógica narrativa de Bajo la piel es efectiva sobre todo por los insumos que utiliza: asuntos histórico-sociales y políticos, el tema de la formación de la identidad subjetiva y su vinculación con la sexualidad. Mi análisis parte de un diálogo con el artículo de Sarah Barrow, “Violence, Nation and Peruvian Cinema: a critical análisis of Bajo la Piel”[2] sobre la constitución de la violencia como un rasgo distintivo en las identidades colectivas en el Perú.
Bajo la piel sugiere dos elementos de la tradición cinematográfica del horror que van a servir como desestabilizadores de las mentalidades modernizadas en el Perú. En primer lugar, la puesta en evidencia de las divisiones y los antagonismos de la sociedad peruana en el contexto igualitario e institucional de la democracia moderna. En segundo, el asunto de cómo las identidades de género, la ideología monogámica y su concepto de amor sexual, expresan compulsivamente la naturaleza siempre incompleta de los sujetos. Además, estas realidades subjetivas y fundamentales para la formación de las identidades sociales se develan como construcciones culturales en un franco proceso de declive.
Veamos primeramente en que consiste la interpretación de Sarah Barrow, para marcar algunas diferencias importantes en la forma de “interpretar” las intencionalidades discursivas de la película. Para la autora, Bajo la piel vincula distintos ingredientes a)la barbarie de nuestros ancestros precolombinos (los moches y su brutalidad mítico-mágica), b)nuestra antagónica y fragmentada herencia colonial, c)la violencia política de los ochentas, relacionada al accionar de “Sendero luminoso” y d)el condimento que otorga la historia de un asesino serial en medio de una relación amorosa[3]. Todo esto expresa en Barrow, una necesidad académica por asir la historia peruana, entendida como una especie de alma violenta, que la película reproduciría como estereotipo espiritual de la peruanidad. En la mirada de la autora, la Nación peruana, (desde la narrativa inconciente de Bajo la piel), estaría obligada a repetir inacabadamente su naturaleza conflictiva y beligerante. Es por ello que vinculo los procesos referidos al relato específico del film. Discutiendo estas ideas, planteo que la violencia en la película es en realidad un escenario histórico-cultural (violento), que sirve de piso simbólico al relato predominante, a saber, una relación de pareja típicamente conflictiva y dolorosa que muestra una alegoría de la libertad sexual de la mujer y el consiguiente reacomodo de la masculinidad patriarcal. Es verdad que los peruanos interactuamos bajo la sospecha, la agresión y la separación del “otro”, sin embargo mi interpretación plantea que esto se establece en el film, no desde la vinculación entre un pasado violento y el presente anómico, sino desde el develamiento de las practicas y las relaciones socio-políticas tradicionales.
En la interpretación de Barrow se denota una obsesión interpretativa por insertar la película y sus temáticas en el registro de la muerte y la violencia, asociando al Perú de los últimos 30 años (el Perú de Sendero Luminoso) en una continuidad histórica con la brutalidad de los moches y sus sacrificios humanos; de hecho la autora hace referencia a otras películas de Lombardi de corte político como la Boca del Lobo (1988), en donde se aborda directamente la temática de la subversión. Al proceder de esta manera la interpretación de Borrow es en si misma una reproducción del primitivismo social que ella critica. De alguna forma, ella convalida la idea de que los peruanos estamos condenados irremediablemente a relacionarnos mediante las relaciones que muestra el film. Mi idea es que la referencia a los moches y sus prácticas son un recurso que Lombardi y su guionista (Augusto Cabada) despliegan para generar un gancho mimético satisfaciendo los estándares narrativos de ciertas audiencias, más cosmopolitas (norteamericana, europea). Dada la fascinación exótica y estética del “primer mundo” frente al Perú como nación milenaria, la película asume una estrategia de impacto, que consiste en resaltar la tradición cultural, etno-histórica, y arqueológica de las culturas preincaicas. Sin embargo de ahí, a vincular la violencia cotidiana de un pueblo rural de la costa, con un ritual específico de los moches y la violencia de sendero luminoso, parece haber una auto-imposición, un salto interpretativo que parece infundado, y que expresa una voluntad explicativa totalizante de amarre histórico, que deja escapar la fuerza de las alegorías concretas del film.
Cuando se habla del degollamiento, el guión traza una ilación entre el mundo precolombino, la justicia colonial y los métodos de ajusticiamiento de Sendero Luminoso, sin embargo esta mención es excesivamente marginal al conjunto de la película. El peligro de esto es caer en el lugar común que vincula Barrow entre tradición cultural, violencia subjetiva y violencia revolucionaria, no entrando en los lugares simbólicos de desencuentro real (amoroso) y nacional (sociopolítico) que develan la materialidad de las prácticas sociales cotidianas que plantea el film. Es por eso que mi interpretación se sumerge no tanto en el tema de la violencia explícita, la cual procede de una serie de asesinatos de motivaciones desconocidas (no necesariamente mítico-mágicas), si no en lo que subyace y acompaña a la historia criminal que se cuenta: primero, la imposibilidad de la relación idílica entre hombres y mujeres. Segundo, la persistencia de instituciones y prácticas sociales neo-coloniales en el contexto de la democracia institucional de los noventas.
En Bajo la piel Percy Corso (José Luis Ruiz) es un jefe de policía en el pueblo de Palle, un lugar costero del norte del Perú en donde se levantan las ruinas y la herencia de los moches. Corso busca al asesino de cuatro jóvenes, quienes han sido brutalmente decapitados. Sospecha del profesor Catalino Pinto (Gianfranco Brero) un arqueólogo erudito y experto en la sabiduría precolombina, a la vez quejoso de la inmediatez y la banalidad en la que ha caído la vida contemporánea, y de la cual los jóvenes son representantes. Percy se enamora de Marina (Ana Risueño), la patóloga encargada de revisar las cabezas de las víctimas y quien nos es claramente presentada como una mujer autónoma profesional y sexualmente. El Plot del film se desenvuelve cuando esta última abandona al policía, haciéndole notar su mediocre desempeño sexual, para luego acostarse con Gino (Diego Bertie), el hijo del Alcalde de Palle, un muchacho díscolo y abusador, en virtud de la condición social y política de su padre, y que ha sido criado en los valores patriarcales y patrimoniales tan comunes en el Perú.
Durante la celebración de una fiesta popular en el pueblo, y teniendo retenido al profesor Pinto como sospechoso de los crímenes, Percy observa a Marina en compañía cariñosa de Gino, para minutos después encontrarse con que Pinto se ha colgado en su celda mientras sus subordinados dormían ebrios en sus escritorios. Corso decide esconder el cuerpo en su casa. A la noche siguiente Corso sigue a Marina y Gino hasta para observarlos masoquistamente copulando; esto marca un segundo momento de desestabilización a la masculinidad de Corso. El primero recordemos fueron los comentarios sarcásticos de la Dra., sobre el mediocre “polvo” que se echo con el policía. El segundo es el reemplazo por el otro hombre que si cumple aparentemente con las necesidades sexuales de la mujer. Luego, Percy invita a Gino a su casa, donde este último se vanagloriara de sus conquistas sexuales y expone como debe tratarse a las mujeres. Conminado por el policía, Gino reconoce su affaire con la Dra., equiparándola con una chuchumeca –una mujer gosoza del sexo y con las habilidades sexuales de una prostituta—. Esto desata la ira más incontenible en el enamorado representante de la ley, quien la transgrede nuevamente, asesinado a Gino. Percy decapita el cuerpo y tira la cabeza por el pueblo, haciendo creer a la comunidad que el asesino “degollador” aún anda suelto. De hecho la comunidad pensaba que el profesor Pinto había escapado. El policía entierra los cuerpos del arqueólogo (el presunto degollador) y Gino en el desierto, siendo visto por un poblador. Enterados de esto el alcalde y su corte, conducen a Percy al lugar del entierro con la intención de desenmascararlo; lo que emerge sin embargo es el cuerpo de un perro, Napoleón, la mascota de Percy que había muerto unos días antes. Superada la acusación, el policía retoma bajo otros términos la relación “sexual” con Marina.
División social, patrimonialismo y la exposición de la fachada democrática
En 1996, el régimen autoritario de Alberto Fujimori, gobernaba en una situación de adaptación conveniente de las reglas democráticas: un congreso producto de un quiebre constitucional, con referéndums a medida, con grupos paramilitares de persecución y aniquilamiento, buscando la ley de re-reelección, etc. A través de su anti-política, el régimen de Fujimori, creo una red de prebendas muy amplia que funcionaba a través de una serie de operadores políticos (gente proveniente de partidos políticos desmembrados por las crisis de credibilidad partidaria de los ochentas) que movilizaban y articulaban a los sectores populares generando un consentimiento hegemónico. Las organizaciones sociales, de base, etc. van a comenzar a tener un peso importante en como se hacen las políticas sociales, como se negocian los presupuestos, los cargos y en general los sentidos más variados acerca de cómo la ley puede adaptarse a los intereses de los poderosos, en complicidad con las masas.
Es justamente por lo anterior que uno de los aciertos del film consiste en resaltar las figuras de la familia Leyva. Gino y su padre, don Fausto, el alcalde de Palle, (Jorge Rodríguez Paz) son los representantes de la persistencia de un tejido sociopolítico hibrido, estructurado no en función a los criterios impersonales e ideales de la democracia y la ley moderna, en donde la ley es idealmente igual para todos, sino por el contrario, estructurado por un acuerdo tácito en donde los privilegios sociales y políticos son un instrumento de poder, segregación, discriminación y dominación. Si en el régimen de Fujimori, los sectores populares fueron insertados en una lógica clientelar, que les permitía valerse de la ley para construir sus identidades sociales, en la película de Lombardi se va a develar como todavía estas relaciones patrimoniales marcan una lógica de subordinación entre patrón y cliente. Cundo Slavoj Zizek, se mofaba de la gente que se escandalizo con las denuncias de pedofilia hechas a Michael Jackson, nos muestra al comienzo de su texto “El acoso de las fantasías”, que los apetitos del rey del pop siempre estuvieron a la vista de todo el mundo, desde el inicio, en sus pasos de baile hyper-sexualizados y en la forma como jalaba juguetonamente de sus genitales. Zizek nos propone que la verdad de las cosas siempre esta expuesta afuera, ante nuestros ojos. Esta interpretación puede ser exagerada, sin embargo es útil para el caso del patrimonialismo y el clientelismo que expresan Gino y Fausto Leyva, y que Borrow apunta, pero en el que sorprendentemente no se detiene. Ahí hay un claro ejemplo de estas relaciones sociopolíticas y el tejido de sus interacciones cuasi-feudales de interacción social y de administración de justicia.
Veamos, al inicio de la película cuando el comisario Percy y su ayudante manejan por el desierto, deben salvar a Gino de un campesino quien a punta de caballo y escopeta pretendía matarlo. El joven se había colado en la chacra de Avelino Sulca y había violado a su hija. Gino es trasladado a la comisaría y es careado con el campesino que quería tomar justicia a mano propia. En un principio el comisario Percy regaña al local por suplantar las funciones de la ley “que te crees Avelino, que estamos acá de adorno”!. Sin embargo Percy sabe que Gino miente, conoce sus antecedentes, por lo que decide encerrarlo, a pesar de las quejas y lisuras del joven. Cuando don Fausto (el alcalde), llega a interceder por su hijo, la verdad ya expuesta (la impunidad del poder social y político) queda claramente establecida. El alcalde le habla al teniente Faura (Gilberto Torres), el segundo de Percy, como si fuese su empleado:
Me cago en tu capitán, me entregan a mi hijo en este momento, (…) ya ya, no hagas que me amargue (…) no entiendes no, oye sambo tu eres bruto o te haces, o me vas a encerrar a mi también, (…) carajo, ponme un dedo nomás.
Llega el comisario Corso
FL: Que paso Percy?, porque me lo encierras al chino,
PC: esta detenido por abusar de una menor.
FL: Dice quien?
PC Avelino Sulca
FL: Quien?, no me jodas pues hombre! O sea que metes preso a mi hijo por lo que ha dicho un indio borracho
PC: Lo siento Don Fausto, son procedimientos
FL: Ven ven, vamos a hablar con calma, cuéntame, cuéntame
PC: Usted lo sabe y no es la primera vez, a Gino hay que ponerle un freno
FL: Si carajo, ese muchacho es mi cruz, que no daría yo para que estudie algo, para que haga algo útil en vez de andar puteando por ahí
PC: Tal vez disciplina don Fausto
FL: Pero meterlo preso,… porque se tiro a una cholita. Ya pues Percy la policía no esta para esas cosas, a ver porque no agarran al degollador!!, la gente esta asustada.(…) Ayúdalo a mi hijo, el te respeta, (…) En el fondo no es un mal chico, un poco chueco nomás (…) Te estoy hablando como amigo, (agarrando al policía de la nuca) no seas mala gracia, mira que cuando yo me amargo ha ha……”.
PC: Esta bien, pero no quiero verlo vagando por la calle… Sácalo (dirigiéndose a Faura)
En la cita anterior don Fausto Leyva, nos muestra como la verdad esta claramente expuesta en un afuera, en la cotidianidad de las relaciones sociales. En una breve secuencia de película emergen las estructuras sociales que todavía dominan imaginarios, valores e instituciones. La alusión al carácter de la ebriedad andina es antigua, relaciona al hombre rural con la barbarie, la anulación cognitiva (justamente ese carácter irracional, mágico y mítico de los moches), pero también lo vincula al terreno de la irresponsabilidad y la ignorancia frente al trabajo moderno y la ley respectivamente. En segundo lugar, la alusión a que la violación de una joven no debe ser un problema, denota sin anestesia la voluntad de la sociedad patriarcal-poseedora por permanecer vigente en un mundo que se le escapa de las manos: un mundo de autonomía para las mujeres y leyes universales que le otorgan los mismos derechos que a los hombres. Evidentemente Marina es el ejemplo de ese nuevo tipo de mujer, aunque claro, ella no es una india campesina violada, sino una doctora criolla con acento español que “entrega libremente su cuerpo”. En tercer lugar, lo anterior se refuerza cuando Leyva indica que la ley no debe perder tiempo en asuntos domésticos, como si la violación de una niña fuese un tema privado y de alcoba en el cual lo público no tendría porque intervenir. Más aún, en el discurso de Fausto Leyva la violación de su hijo esta catalogada casi como un deporte, como una impune actividad recreativa, “que no daría para que estudie algo, en vez de andar puteando por ahí”.
Adicionalmente es importante notar como la autoridad tradicional (caudillista-patrimonial) que representa Leyva insta perversamente al policía, a la autoridad que representa, a la identificación con su función de goce: “el deber” punitivo, pero que al mismo tiempo es ridiculizado por el alcalde como impotente. Cuando Leyva sopesa como una tontería menor la detención de su hijo frente al hecho de que la policía no pueda encontrar al asesino, se mofa cínicamente de la ley protectora que él mismo demanda.
Entonces esta secuencia representa el develamiento de relaciones de poder muy concretas. El poder que sostiene las estructuras democráticas de un país híbrido institucionalmente. Sabemos que en el Perú han sido los mistis: los hacendados y gamonales, los nuevos caciques criollos o las viejas familias de apellido las que deciden finalmente como se aplica la ley. En este caso, es el poder de hecho de los liderazgos regionales, y su estructura de clientelas y redes sociales y de operadores políticos, a lo largo de la estructura administrativa del Estado. Es por eso que el comisario Percy, deja libre finalmente a Gino, porque se sobreentiende que don Fausto (Un Patrón) tiene el poder necesario para removerlo del cargo de comisario, o perjudicar su carrera. Además, la película también nos presenta esta precaria realidad institucional en otros actores de la sociedad. El criollo periodista de Palle en busca de la noticia amarilla es un aliado del alcalde en busca de favores y beneficios, y el fiscal que viene a investigar los hechos también nos es presentado como un burócrata subordinado a las influencias de Leyva. [4]
Pues bien, estos caracteres tradicionales asociados al poder y el abuso de la autoridad en el Perú, están siempre relacionados a un tipo de masculinidad. Los padres o patriarcas, son amos cuasi dinásticos, es decir, están envestidos de rasgos monárquicos y absolutistas, inclusive su estatuto social y político les otorga derecho divino sobre la vida de todos aquellos sujetos que estén por de bajo de la vara de su poder. La mujer siempre estuvo subordinada a este posicionamiento, siendo relegada a la función reproductora, doméstica y teniendo un rol simbólico de receptáculo de los deseos libidinales del hombre tradicional, aquel que inconcientemente busca superar la contradicción de poseer a su madre y a una “puta” al mismo tiempo. Es por ello que a la autoridad tradicional y el tipo de relaciones sociales y políticas verticales y asimétricas que representa la película, se le contrasta la masculinidad patriarcal quebrada que muestran Percy Corso y Catalino Pinto. Una masculinidad debilitada y tímida, casi afeminada, institucionalizada. Esto nos sirve de puente para entrar al tema de la liberación de la mujer-objeto, planteada como vació del hombre, en el contexto de la sociedad posmoderna, en donde las posiciones sociales y los roles de genero se desdibujan hasta la intercambiabilidad o la polivalencia de posiciones.
La mujer como la estaca narcisista del hombre
Retomemos las figuras del profesor Pinto y el policía Percy Corso, para introducirnos en la irrupción de la mujer como factor desestabilizante de la identidad masculina y de la tradición. El primero es la representación de la autoridad del conocimiento. Es un arqueólogo, profesor del área de las ciencias humanas, un excavador del saber. Ese poder sin embargo ya esta de por sí, debilitado frente a su espejo científico, las ciencias naturales –las supuestas representantes del conocimiento exacto. De alguna forma las ciencias sociales y humanas se feminizan ante el poder de verificación de las ciencias empíricas. Dentro de las coordenadas de la película, una idea acerca del debilitamiento de las humanidades viene dado por el carácter apático e indiferente de las nuevas generaciones y de la gente en general, frente al conocimiento y la cultura. (Una especie de conocimiento estéril, que no sirve para nada). Esto puede verse claramente cuando el profesor Pinto explica a un grupo de muchachos, visitantes del museo, los ceremoniales moche. Uno de ellos hace una broma, compara la cara de una de las momias con la de un compañero, interrumpiendo al profesor y causando las carcajadas de todos. El rostro desencajado de Pinto y su expresión de pesadumbres: “muchachos, por favor” explicita la derrota y la banalización del conocimiento. Lo anterior se refuerza cuando el profesor Pinto es interrogado por Percy Corso; aquí se deja en claro que uno de los posibles móviles para el degollador de Palle, es su repudio ante una juventud descarriada y entregada al libertinaje o la inmediatez que ofrecen los estilos de vida contemporáneos en desmedro de la educación y la cultura:
Corso: Debe ser bonito no?. Enseñar
Pinto: Ni crea, puede ser muy triste
Corso: Triste?, porque?
Pinto: Usted cree que a esos estudiantes les interesa lo que yo se?, hum.., la mayoría de los jóvenes no valora el conocimiento capitán. Hay mucho inútil, mucho mediocre que solo quiere un cartón. Uno tiene que recibirlos en el museo todo el tiempo y repetirles las mismas cosas, como si les importara!
Por aquí si hay un camino claro para la violencia del degollador: eliminar a jóvenes calenturientos, irresponsables e ignorantes. De hecho los policías comprueban que el arma asesina es un tumi (un cuchillo ceremonial de los moches) que el profesor exponía en el museo de Palle. Este artefacto ceremonial cortando las cabezas de los jóvenes varones es de alguna manera la tradición que se niega a ser superada. El tumi asesino del profesor Pinto es el conocimiento degradado, desautorizado, ante el goce y la funcionalidad de la vida contemporánea, que se expresa finalmente con el suicidio del arqueólogo. El cual para la voz obscena del alcalde de Palle no era otra cosa que “un anormal que se hacía pasar por sabio”
Por el lado del capitán Corso, tenemos la representación de la ley, la investidura del poder institucional de las fuerzas de represión-coacción que la propia democracia moderna consagra. Aquí en principio se retratan los elementos de la lógica racional, y el deber como valores masculinos, sin embargo la entrada de Marina en la vida del policía es lo que visibiliza la crisis de esos valores. Paradójicamente el comisario Corso nos es mostrado como un hombre atípico: enamoradizo, fiel, leal, probo, etc. Y sin embargo es contra el hombre más feminizado, que el poder de la mujer (Marina) embate todas sus baterías. Aquí hay claramente una inversión de los roles tradicionales. Marina asume el poder de la posición patriarcal y disfruta de su sexualidad con uno u otro sin mayor compromiso. Percy sin embargo, (el representante institucional de los valores patriarcales mencionados) exhibe los rasgos femeninos estereotípicos de la dulzura, el cariño, la cortesía y el rápido enamoramiento que reclama estabilidad.
La prueba más clara de que Corso, al buscar concientemente (desde la ansiosa racionalidad policial, masculino-tradicional) la declaración del asesino degollador, esta al mismo tiempo expresando el deseo inconciente que trata de articular la pulsión de muerte que le genera la vinculación entre Marina y Gino y el robo de la plenitud de su goce, en función al ideal sexual de la pareja binaria. Esto se expresa con claridad en la siguiente escena. El comisario sigue a Marina y Gino hasta la casa en la que entablaran una relación sexual, viendo inclusive parte del coito a través de una ventana. Al día siguiente Corso espera a Gino en la calle, le ofrece tomar unos tragos juntos y le invita a su casa:
Corso: Seguro ya barriste con todas las hembras de Palle no?, (…) Cuenta pues (…).
Gino: Las he tenido de todos los sabores y colores, (…) total, con todas se puede hacer lo mismo.
Corso: Pero nunca te haz enamorado de nadie?
Gino: Para que, que se enamoren los cojudos
Corso: Nunca te vas a casar?
Gino: (…) yo no aguanto mucho tiempo con la misma hembra, algo se jode, me empiezo ha artar, me aburro de su voz, me provoca pegarle, puta!! meterla en el mismo hueco para siempre, eso es contra-natura, y sabes porque, porque ninguna hembra es lo suficientemente buena para competir con todas las otras. (…) por más rica q sea, tarde o temprano te va a gustar otra. Es como el chocolate, te llega a empachar (...)
Corso: Mira pues yo juraba que te habías enamorado, te vi bailando en la fiesta con la Dra. Castro (…) Que paso ahí, puedes contar o no? (…) Le tengo curiosidad a la doctora, la he tratado muy poco pero parece una chica rara, inteligente (Interrumpido por Gino)
Gino: Una perraza, eso es la tal Marina, buena para culearsela y punto, cosa que pienso seguir haciendo de cuando en vez…(…) no bien empieza la fiesta (…) me echa el ojo (…) nos ponemos a bailar, me doy cuenta que esta buscando a alguien que le arrime el mango. La acompaño a su casa, me hace pasar, prende la lamparita, pone música, saca gin, hielo, agua tónica, todo lo tenía preparado la muy puta
Corso: Puta por que?
Gino: Estas en una fiesta, se te acerca una fulana y te levantan ahí. Por eso va a ser puta?, no necesariamente, puede ser una hembrita que quiere conversar. Muy bien, te lleva a su casa te pone un trago y se te manda, va a ser puta por eso?, digamos que no, le gusta ir al grano pero puta no. Ahora, te lleva a su casa, te abre la puerta, te baja la bragueta y jua.! Empieza a chupartela hasta las bolas, es puta o no es puta, no jodas pues huevón!!
Corso: Ya dejalo ahí!
Gino: Oye espera (…) tu a una puta le pagas para que te haga las cochinadas que quiere, esta cojuda te las pide
Corso: YAAhh!!!
Gino: Porque te pones así, (…) te molesta q hable de ella… ah te haz templado de la Marina, oye no seas imbécil como te vas a templar de esa “chuchumeca”, ni tu ni yo sabemos cuantos metros se habrá metido en la boca esa cojuda!!.
(Corso desenfunda su pistola metiéndole dos tiros en el pecho a Gino).
Aquí es necesario deslindar nuevamente con el argumento de Barrow, como he adelantado, no es la violencia en si misma (el asesinato de Gino) la finalidad del guión de la película, sino el recubrimiento fantasmático de una incomodidad: las relaciones de pareja, la sexualidad y la ideología monogámica. Estas relaciones son contadas desde una historia atravesada y sazonada con violencia, por ello la muerte y la violencia no pueden ser asumidas aquí literalmente, sino en términos simbólicos. Ella representa la independencia de algo. Es la expresión del desencaje de algo que deseamos y fantaseamos como posibilidad de unión sin fracturas: la relación de pareja idealizada y la encarnación que hace Percy Corso de esto a través de la figura de Marina. La violencia simbólica expresa la barbarie de otra época y de nuestra historia como bien lo señala Barrow, sin embargo el asunto de los sacrificios mítico- mágicos de los moches y la historia del degollador serial de Palle, delinean a mi juicio un escenario-campo de batalla entre hombre y mujer y sus negociaciones por la afirmación de sus identidades de género dentro de la relación de pareja en el contexto de crisis del patriarcado y la sociedad machista. Por eso es interesante notar la frase del profesor Pinto cuando ilustra a sus alumnos y al comisario sobre la cultura Moche y su oscura dualidad:
“El arte Moche puede ser muy hermoso, pero refleja un mundo terriblemente cruel. Creo que por eso nos fascina tanto, porque demuestra que la belleza y el horror pueden coexistir dentro de una misma cosa”
Al interpretar la continuidad histórica entre la barbarie de las culturas precolombinas y la violencia política de finales del siglo pasado[5], Barrow desconoce el proceso de modernización presente en el tiempo republicano del Perú (por más frágil y trunco que este pueda haber sido). Como lo ha mostrado Juan Carlos Ubilluz para el caso de algunas narrativas peruanas (literarias y cinematográficas)[6]. Uno de los etiquetamientos ideológicos en los que caen autores de las procedencias sociales más variadas (criollos y andinos, capitalinos y provincianos), se basa en construir una imagen de la nación como cercada, dividida entre la modernidad de las elites urbanas desarrolladas y el primitivismo a-histórico del mundo andino, rural. Este sostenimiento que separa entre civilización y barbarie a la nación peruana, invisibiliza como las comunidades herederas de las tradiciones milenarias (como la de los moche por ejemplo) han construido y negociado su propia modernidad y su propia manera de procesar la violencia y el conflicto armado. De esta manera, interpretar Bajo la Piel como una ilación natural entre los rituales de descabezamiento moche, los ajusticiamientos de sendero luminoso, las violaciones de derechos humanos y la violencia del pueblo de Palle, implica de alguna manera caer en la figura de la nación cercada. De hecho en la lectura de Barrow, se sugiere al pueblo de Palle, como un lugar de expiación para los personajes, como si hubiesen sido abandonados a su suerte en esa ciudadela decadente que se cae a pedazos y que además remembra el lugar de los moches y sus prácticas rituales plagadas de brutalidad. Ese es entonces desde la óptica del fantasma un lugar físico fijo, que no puede escapar a la repetición de su alma primitiva, y cuyo representante es el degollador. Al hacer prevalecer una lectura socio-histórica de este tipo, se banalizan las verdaderas pulsiones que la película presenta.
Esta contra-lectura al enfoque de Barrow, se desprende de la propia literalidad del supuesto asesino, de la cita precedente del profesor Pinto, que la misma autora identifica pero sin llegar a plantear a la relación sexual monogámica como correlato de la violencia del degollador. La frase de Pinto, introduce la conflictiva e inseparable relación entre amor y muerte, la dualidad freudiana entre eros y thanatos, que implica en este caso castrar la identidad del hombre para construirla en función a las exigencias de una nueva mujer. Cuando Percy es abandonado y ridiculizado en su desempeño sexual, su identidad ya algo pasiva cae en crisis, entra en locura ante el alejamiento del objeto poseído, que ahora se independiza a su antojo (Marina, y los ideales de la mujer que completa y ordena). Como Carol Clover lo ha mencionado, en el cine de horror, detrás de la crisis de un hombre esta la presencia de una mujer que representa lo oculto, lo irracional, lo sobrenatural o lo indecible. Si la crisis del profesor Pinto puede representar el formato grande: el desborde de los ideales modernos, la caída de los metarrelatos y los proyectos universales; la crisis de Corso es una arista de ese proceso de decadencia, es la irrupción definitiva de la mujer ya no como complemento de las posesiones del hombre: como madre, como esposa modelo o como objeto de deseo permanente, etc. Todo lo contrario, la mujer es el desencaje del hombre. Y en buena hora, porque este proceso es radicalmente democrático, ya que implica la transformación del mundo de las relaciones de pareja, al plantear el acontecimiento de superar una masculinidad patriarcal. [7]
De hecho, uno de las tretas de la película es invitar sugerentemente al espectador a sospechar que la propia doctora es la asesina. Esa asociación no es gratuita, porque a lo largo del film se nos ha mostrado a Marina como la representación de aquello que no encaja en la masculinidad de Percy. Ella es la nueva mujer independiente, que sale del ámbito doméstico y su posición pasiva para ir a la universidad, disfrutar de su sexualidad y desentenderse de la presión social. En términos de Barrow, Marina es la femme fatal, identificada desde la tradición del film noir. Cuando la audiencia –sobre todo masculina— pone en sospecha a la Dra. Marina, como posible asesina, lo que devela es un mecanismo de defensa en los hombres ante los ideales que ese personaje transmite. La nueva masculinidad debe hoy por hoy construirse a partir de esta experiencia de la mujer que desestabiliza. Aquella que con su poder y dubitación permanente le recuerda a Percy en diferentes pasajes de la película:
Me e voy a bajar del auto, déjame aquí!!, (…)
Ahora si eres hombre!!, (…)
No te estarás enamorando no?, no lo hagas, no te lo recomiendo, Te va a ir mal. (…)
No quiero estar con nadie. (…)
Marina: Total que a pasado entre nosotros, solo no hemos acostado un par de veces, nada más
Percy: Eso fue todo para ti no? un par de buenos de polvos?
Marina: Buenos???
De esta forma la masculinidad del policía debe confrontarse con las típicas preguntas del hombre tradicional: la mujer que copula a su antojo y experimenta con su sexualidad es una puta?, y esa mujer puede descompletar al hombre en cualquier momento, abandonarlo o reemplazarlo por otro hombre?, y ese hombre la poseerá mejor que yo, la hará gozar?, alguna vez la hice gozar?, etc. En el sentido anterior la mujer de la sociedad post-patriarcal se convierte en una estaca o herida narcisista del hombre y sus rezagos tradicionalistas. Esta locura hace tambalear al patrón patriarcal-monogámico como eje cultural de occidente. De hecho esa es la fantasía primordial sobre la cual esta construida nuestra civilización y que Bajo la piel acierta en develar a través de un típico thriller de suspenso y sexo, asociado a una secuencia de asesinatos seriales.
La confirmación del reconocimiento de esta herida subjetiva y la aceptación acerca de la imperfección y la incompletud de las relaciones monogámicas, aparece develada en la película por dos elementos complementarios, a partir del secreto y la mentira como la base fundacional que permite la unión final entre Percy y Marina. Hay dos momentos cruciales en el film en el que ambos se mienten mutuamente en pos de la continuidad de su vínculo. El primer momento se desarrolla cuando después del asesinato de Gino, Marina vuelve al comisario Corso; después de pasar la noche juntos entablan la siguiente conversación:
Marina: Te parecerá que estoy loca (refiriéndose a su comportamiento errático), todos los que me conocen lo piensan, hasta yo misma lo he pensado, (…)todo lo hago mal, siempre me equivoco
Corso: (…) porque estabas en el entierro de Gino?, no te pido cuentas de nada, pero para que te voy a mentir, esa noche los ví bailando juntos en la fiesta de la plaza, dime el te gustaba?
Marina: No, gustarme no, era divertido pero para un rato, yo creo que se confundió conmigo, la noche siguiente a la fiesta de la plaza vino a buscarme a mi casa como si fuera su novia, me imagino que pensaba q tenía derecho sobre mi por el hecho de haber estado conmigo, prácticamente lo eche de mi casa, me da pena, fue la última vez que lo vi. Que quieres saber si me acosté con el?
Corso: Lo hiciste?
Mariana: No. (Después de una pausa reveladora de su mentira. Corso de hecho los había visto en plena relación sexual)
El segundo momento de ocultamiento como posibilidad de la integración entre Percy y Marina parte también de la interrogante que hacia el final de la película abruma a Marina. Esta sospecha que Percy ha tenido algo que ver con la muerte de Gino, ata cabos, se angustia y confronta al policía:
Marina: Hay cosas que me confunden Percy, y eso no me deja estar tranquila, yo ví la cabeza de Gino, la incisión era tan irregular, distinta, y los ojos; eso lo hizo otra persona. No puedo de relacionar detalles
Corso: Me estas acusando Marina, tu también?
Marina: Lo único que quiero es que seas sincero conmigo, necesito saber la verdad sea lo q sea, nunca se lo diría a nadie, pero tengo que saber. Tu tuviste algo que ver con la muerte de Gino
Corso: Esta es la última que voy a hablar de esto contigo o con cualquiera
Marina: Lo hiciste?
Corso: No
De esta forma la reserva de cierta parte de la subjetividad de los individuos, un espacio inapropiable, se sugiere como un punto de partida para la construcción de la confianza entre pares y en particular de las relaciones de pareja, pero que parte del reconocimiento mutuo que se deja entrever por la complicidad de ambos ante sus secretos y mentiras, guiadas por un principio de placer “irrefrenable” que empuja a los sujetos a trasgredir el pacto monogámico y las leyes sociales (la infidelidad de Marina y el asesinato de Percy)
Barrow identifica y reconoce el silencio y el encubrimiento referido, sin embargo su línea interpretativa vuelve a efectuar un salto desde las subjetividades imperfectas de Percy y Marina, empujadas a la satisfacción de sus deseos, hasta plantear que este ocultamiento de la verdad se relaciona con la forma como las autoridades peruanas asumieron un silencio indiferente ante la forma como la represión militar y gubernamental enfrento a sendero luminoso, generando las más abiertas violaciones a los derechos humanos, torturando y desapareciendo personas. No es este un nuevo salto autoimpuesto desde una valoración sesgada de la autora acerca de la realidad política peruana y la intencionalidad del film?
Más que referirse a una memoria colectiva que despierta con la película y reconoce por fin ante todos los sectores sociales las sórdidas violaciones de derechos humanos, cometidos por el Estado y las fuerzas armadas, las pretensiones de Bajo la Piel están –como hemos tratado de probar— asentadas en las relaciones cara a cara. En la falla original del contrato democrático y en el desencuentro de la pareja idealizada
Ese lugar de desencuentro o lo que en términos de Lacan, se frasea comúnmente como “la imposibilidad de la relación sexual”, se refiere a la mistificación idealizada y totalizada que se hace del vínculo monogámico de pareja, renegando la falta subjetiva esencial y encubriendo la dimensión normativa (impuesta) de la ideología judeo-cristiana sobre la sexualidad. En el psicoanálisis de Jaques Lacan las fantasías de completud, pueden asumir la posición de lo que se conoce como el fantasma. Para Lacan la condición humana se caracteriza por la búsqueda de un goce u experiencia placentera imposible, lo cual parte de una perdida primordial (esta perdida se refiere a la separación primordial del niño y la madre como un hecho doloroso e irreversible y la entrada en el mundo simbólico). Lo que Lacan llama fantasma, ofrece una promesa para reencontrase con lo que se perdió. La promesa de este encuentro definitivo con lo perdido nos hace fantasear con el recubrimiento de nuestras faltas y dolores inconcientes. La relación de pareja idílica es una fantasía en ese sentido. Al identificar y fetichizar a la mujer (Marina) como un recubrimiento específico de sus faltas –otros recubrimientos pueden ser el sexo, las drogas, el consumo, el éxito profesional, la acumulación económica, etc.— el capitán Corso sueña con la eliminación de sus faltas inherentes. Sin embargo, como el bien lo reconoce, esto es imposible.
En el plano final de la película aparece Percy en una hamaca, sonriente en un día soleado. Aquí su voz en off le cuenta a la audiencia que la vida no es perfecta. Se nos sugiere que a pesar de que Marina esta embarazada, el esta dispuesto a soportar sus incertidumbres y sus cambios de humor. Esta dispuesto a asumir la posibilidad del abandono, el dolor, la infidelidad y cualquier experiencia similar de cortocircuito a las expectativas de completud que posiciona la idea de pareja occidental y sus imperativos morales en las subjetividades. Percy acepta la castración de su masculinidad tradicional, para develar la fantasía del idilio romántico, y abrirse al conocimiento de la mujer como parte de su vacío necesario y permanente. Entonces, más allá de formular una continuidad histórica atravesada por la violencia, el inconciente político de Bajo la piel, nos invita a pensar la violencia como una metáfora de un antagonismo natural. Desde el lugar de lo público-colectivo: el conflicto estamental presente en el tejido sociopolítico peruano que devela el poder de los Leyva; desde una lectura individual: los retos de la subjetividad patriarcal de Percy Corso, para la superación de una férrea y sagrada ideología monogámica.
REFERENCIAS
1] Ya desde los cincuentas, estas películas querían mostrar la escisión subjetiva de los individuos y los deseos inconcientes relacionados a la sexualidad. Buñuel por ejemplo, en Ensayo de un crimen (1952), utilizaba los conceptos psicoanalíticos para mostrarnos las dificultades que conllevan la sexualidad y la elección de la pareja. Después con Psychode Alfred Hitchcock (1960), el cine va introducir al gran público una serie de conceptos psiquiátricos asociados a las enfermedades mentales. Luego se explotara la mostración y la explicitud de la violencia y los fluidos abyectos del cuerpo humano, estas son las películas “serie b” de Gordon Herschell Lewis, como Blood Feast (1962), o 2000 maniacos, (1964). Finalmente la oposición entre centro y periferia, urbanidad y ruralidad, la liberación sexual y la represión o la posición de la mujer en la sociedad, serán los temas escondidos (aunque favoritos) de las películas slashers consolidadas en los años setentas y ochentas.
[2] El texto esta disponible en “A world torn apart: Representations of Violence in Latin American Narrative”
[3] Recordemos que para el año 1996, el cine de Hollywood ya tenía algunos años bombardeando a la audiencia global con innumerables thrillers y películas psicológicas que planteaban de una manera más estética y científica la disfuncionalidad psiquiátrica, la agresión sobre el otro género, la sexualidad, etc. En este sentido la película de Lombardi, se alinea con un momento comercialmente favorable para este tipo de demandas de la audiencia.
[4] El patrimonialismo denota la relación de subordinación y servidumbre entre un patrón y sus protegidos o clientes. En el caso de Bajo la piel El alcalde Fausto Leyva (Jorge Rodríguez Paz) es la figura prototípica de lo que queda de los hacendados terratenientes costeños y serranos. Son los llamados gamonales, quienes vivían en un régimen de reminiscencias feudales protegiendo y explotando a la población indígena u obrera circundante a sus tierras y operaciones. En términos políticos la película que tal vez retrata mejor la forma libidinosa en como el poder regional se estructura en una red de prebendes mafiosas es La ley de Herodes Luis Estrada (1999). En donde se hace una alegoría a la forma como el PRI minó la administración pública mexicana, concentrando el poder a través de un tejido social articulado por relaciones de dependencia y sujeción tradicional (no institucional), que le permitió controlar México durante casi 70 años.
[5] Un cine que si apela a personajes míticos y a continuidades históricas regionales para resarcir la justicia natural del orden andino frente al periodo de la violencia política, es el provinciano. Son las películas de horror provincianas, las ayacuchanas, puneñas y arequipeñas, las que reviven la tradición oral para presentarnos a pistacos, jarjachas y demonios, que tienen como misión equilibrar el caos iniciado por una modernización trunca (un Estado ausente) y por la brutalidad senderista y de las FFAA. El mundo andino se reivindica desde su propia tradición, desde su periferia (provincias) hacia Lima (el centro).
[6] Ver particularmente la referencia al film Madeinusa, de Claudia Llosa. (2007)
[7] Carol Clover ha mostrado con profundidad como en las películas de horror, en particular las de asesinos seriales y destazadores, cuando los personajes masculinos tradicionales (el sheriff, el doctor, el padre, etc.) quieren encontrar a los asesinos, resolver los enigmas o hallar las salidas, son ellos en su lógica racional y su insistencia en ponerse a cargo de las decisiones, los primeros en ser aniquilados. Esto claro esta simboliza la desautorización de su palabra, en términos lacanianos: la caída del nombre del padre: del poder, de la voz autorizada, de las normas sociales, etc.
BIBLIOGRAFÍA
BARROW, Sarah
2007 Violence, Nation and Peruvian Cinema: a critical análisis of Bajo la Piel. Francisco Lombardi (1996). En: A world torn apart. Representations of Violence in Latin American Narrative. Victoria Carpenter. Editora. Cultural Identity Studies, No 9. Peter Lang. European Academic Publishers. Berna
2005 Images of Peru
CLOVER, Carol
1992 Men, Women, and Chain Saws: Gender in the Modern Horror Film. Princeton Univ.
FINK, Bruce
1997 Introducción clínica al psicoanálisis lacaniano. Barcelona. Gedisa
UBILLUZ, Juan Carlos,
2009 El fantasma de la nación cercada. En: “Contra el sueño de los justos: La literatura peruana frente a la violencia política”. IEP, Lima. Con Victor Vich y Alexandra Hibbett
ZIZEK, Slavoj
1999 El acoso de las fantasías. Siglo Veintiuno editores. México.
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